استمساک طعم زندگی| نقد فرمالیستی فیلم Shoplifters

«دله‌دزدها – ۲۰۱۸» فیلمی از هیرکازو کوریدا فیلمساز ژاپنی است که در سال ۲۰۱۸ برنده‌ی نخل طلای بهترین فیلم در جشنواره سینمای کن شد. این فیلم با ساختار ساده و روایی‌اش در راستای سنت‌گرایی سینمای کلاسیک ژاپن است و آدمی را به یاد اساتیدی همچون یاسوجیرو اوزو و میکیو ناروسه می‌اندازد که تصویری درونی و سمپاتیک از خانواده‌ی شهری ژاپنی می‌دادند. فیلم خانواده‌ محور «دله‌دزدها» بر شاکله‌ای کلاسیک بنا شده است اما فیلمساز با زیرکی و هوشیاری از مولفه‌های خرده‌پیرنگی و المان‌های فرمیک مدرن در راستای تم و چگالی اثرش هم استفاده‌ی بهینه می‌کند. با بررسی جزئی روایت و روابط مندرج در فیلم به تمسکی از جنس زندگی خواهیم رسید که در ادامه شاهدش هستیم.

شروع فیلم در فروشگاه با دو شخصیت پدر و پسر آغاز می‌شود و پرولوگ اثر با مرکز قرار گرفتن عمل‌گرایی آنها برای مخاطب ترسیم می‌گردد. کوریدا از همان اول به جای اینکه خانواده‌ی قصه‌اش را به طور جداگانه برایمان معرفی کند، آنها را در بستر عملیاتی اکتشان گذاشته و ابن پدر و پسر هستند که با شیوه‌ی منحصر به فردشان که نوعی اسلوب شخصی است به دزدی می‌روند. پایان فیلم هم با جدایی پدر و پسر تمام می‌شود، به بیانی فیلمساز این قرابت متوازی را در هسته‌ی پیرنگ «رعایت دو طرفه» می‌کند و موتیف آشناپنداری اولیه را با موتیف تمام‌کننده‌ی ثانویه کنار هم می‌گذارد تا علیت موضوعی‌اش همچون یک روند استاندارد کلاسیک و خطی از همگنی و بودن کنار هم به گسست و ناهمگنی برسد. این شیوه‌ی روایت در الگوریتم فرم هم نهفته است و اساساً فیلم به دو قسمت تقسیم می‌شود؛ قسمت پیوستگی خانواده و بخش گسستگی خانواده، اما یک امر در میانشان مشترک است و آن قدرت عشق نامتقارن میان افراد این خانه‌ی کوچک و محقر است. با ورود اوسامو (پدر) و شوتا (پسربچه) به داخل فروشگاه یک موسیقی ملایم نواخته می‌شود و با نواخته شدن این موسیقی بر روی تصویر، عمل دزدی پدر و پسر شبیه به یک کار روتین و مثبت جلوه داده می‌شود. از همان ابتدا در شروع عملیات شاهد اشاره‌های خاصی میان اوسامو و شوتا هستیم که بر اساس همان اسلوب و قواعد خودشان، کار خود را آغاز می‌کنند. در این بین فیلمساز از این اشاره‌های انحرافی استفاده‌های بهینه‌ی دراماتیک به صورت اینسرت‌های تداومی هم می‌کند؛ برای نمونه نوع بازی شوتا با انگشتان دستش قبل از شروع عملیات که گویی در حال به جا آوردن یک قاعده و قانون مقدس برای پیروزی است و می‌بینیم که در ادامه همین امر به طور ناخودآگاه به یوری (دختربچه) هم انتقال داده می‌شود (عکس شماره ۱)

پدر با پرت کردن حواس فروشندگان کاری می‌کند تا پسر وسایل مورد نیاز را در داخل کوله‌پشتی بریزد و بدون رد و بدل کردن کلامی با هم، فقط با اشاره همچون دزدان حرفه‌ای عمل می‌کنند.

اما در این میان یک موضوعی در فیلم نهفته است که از همان ابتدا برای بیشتر مخاطبین سئوالی را به وجود می‌آورد که مگر فروشگاه دوربین مدار بسته ندارد؟!! اگر دوربین دارد پس چطور این پدر و پسر به راحتی هر بار که نیاز داشتند به فروشگاه می‌آیند و وسایلشان را برمی‌دارند و می‌برند؟ قاعدتاً چنین فروشگاهی باید مسئول دوربین دلشته باشد و دله‌دزدهایی این چنینی را شکار نماید یا اینکه نتیجه بگیریم که فروشگاه دوربین ندارد که این موضوع قابل پذیرش نیست، چون فضای فیلم کاملاً رئالیستی جلو می‌رود و همین موضوع تبدیل به حفره‌ای مکمل در طرح موضوع قصه می‌شود و کارگردان متاسفانه آن را اصلاً حل نمی‌کند و به راحتی از کنارش می‌گذرد. اگر المان شانس و بخت و اقبال برای خانواده‌ی شیباتا در امر دزدی وجود داشت و قدرتی از آنها حمایت می‌کرد که لو نروند، ما باید این را در فیلم می‌دیدیم، به جز تصویری هلی‌شات از بالا در میانه‌ی فیلم که یک نمای نقطه‌نظر عجیب از طرف آسمان است و خانواده به سویش لبخند می‌زنند و برای مخاطب گویی چشم خداوند را بازسازی دراماتیک می‌کند، چیز دیگری نمی‌بینیم و یکی از حفره‌های دراماتیک همینجاست.

پس از پرولوگ اوسامو و شوتا در حال رفتن به خانه هستند که کاراکتر مهم و مکمل قصه وارد پیرنگ می‌شود؛ یوری دختربچه‌ای گمشده که به نوعی از دست خانواده‌اش فرار کرده و به طور اتفاقی وارد خانواده‌ی صمیمی شیباتاها می‌شود. کوریدا برای این ورود، میان رابطه‌ی تک تک افراد خانواده با یوری یک ارتباط منفرد می‌سازد که یکی از مهمترین رابطه‌ها، کانکشن شوتا با اوست. شوتا حضور یوری را ابتداً نمی‌تواند بپذیرد و با یک حسادت کودکانه می‌ترسد جایگاهش نزد پدر و مادرش کمرنگ‌تر شود. این حس را در اولین اهرم برخورد شوتا و یوری می‌بینیم. با شنیدن صدای یک بطری نظر اوسامو و شوتا به مکانی در پیاده‌رو جلب می‌شود و آنها یوری را می‌بینند. اوسامو دیالوگ جالبی دارد: «اون باز اینجاست» پس انگار این بار اولی نیست که اوسامو و شوتا با یوری برخورد می‌کنند. زمانی که اوسامو دلش برای دختر در آن سرما می‌سوزد، شوتا اولین گام را در حسی که به یوری دارد برمی‌دارد: «بیا بریم، کلوچه‌ها سرد می‌شود» شوتا دوست ندارد که یوری به خانه‌شان بیاید چون حس دلسوزی پدر و مادرش را می‌شناسد و می‌داند که این برخورد اوسامو با او قطعاً به بردن یوری به خانه منجر خواهد شد. برخورد نخست مخاطب با دختربچه با سکوت او همراه است. اوسامو در مورد خانواده‌اش از وی سئوال می‌پرسد و یوری فقط سرش را به علامت نفی و تایید تکان می‌دهد. سبک دراماتورژی شخصیت این کودک شکننده و معصوم با آن میمیک صورت دلنشین و ترحم‌برانگیزش، حس سمپات مخاطب را نسبت به او بدون هیچ سانتی‌مانتالیسمی برمی‌انگیزد. وجود یوری از همان ابتدا با ابهام همراه است، چون او در قبال پرسش‌هایی که ازش می‌شود فقط سر تکان می‌دهد و از جهت دیگری انقدر کوچک است که طبیعتاً نمی‌داند آدرس خانه‌شان کجاست. کوریدا این فاصله را در نخستین معرفی این کاراکتر تاثیر گذار اینطور نشان می‌دهد؛ دوربین از بیرون یک درز، نمای مدیوم‌شات یوری را می‌گیرد که در فورگراند یک حایل فلزی قرار دارد که بخشی از صورت و بدن دختر را ماسکه کرده است و ما از بیرونِ قاب صدای اوسامو را می‌شنویم (عکس شماره ۲)

این «فاصله‌گذاری میان‌اکسسواری» بین سوژه و پرسشگر یک حس مبهم از ساحت وجودین آن کاراکتر مزبور را در لحظه برایمان می‌سازد. از طرف دیگر این نما اگر دقت کنید pov شوتا است که دارد به یوری می‌نگرد. حال فیلمساز با توازنی به شدت منظم و با رعایت خطوط مرزی، نما را به pov یوری کات می‌زند و اینبار این تصویر شوتا است که از لای درز با نقطه‌نظر میان‌اکسسواری دیده می‌شود. (عکس شماره ۳)

کوریدا از همان ابتدا تقابل این دو بچه را در درامش به صورت خطی استارت می‌زند و با گذشت پیرنگ و رفتن خط درام از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B که سیر تغییر و تکامل کاراکترها صورت می‌گیرد در پایان این شوتا و یوری هستند که حقیقت پنهان خانواده‌ی شیباتا را رمزگشایی می‌کنند. حال اکنون این فرآیند ساخت ابهام را در کنار رمزگشایی ابهام کلی‌تر با مرکزیت دو سوژه‌ی پسربچه و دختربچه بگذارید؛ ابهام اولیه شروع کننده‌ی یک رابطه‌ی گرم و صمیمیت و عشق خانوادگی است و از پس همین ارتباط و تغییر فاز در رابطه‌ی شوتا و یوری، ابهام کلان‌تر رمزگشایی می‌شود و خانواده در سیر گسست قرار گرفته و لایه‌ی دوم ملودرام که به تراژدی می‌رسد، از هم می‌پاشد. به نوعی می‌توان گفت اهرم مرکزی درام و علیت‌گرایی کنش، همین دو کاراکتر شوتا و یوری هستند که ما با محوریت حضور کودکانه و معصومشان وارد سیر زندگی یک خانواده‌ی دوست‌داشتنی و نیمه سنتی می‌شویم و سرآخر با پایان حضور مکملشان، شاهد گسست و فروپاشی همین خانواده هستیم و نمای آخر فیلم هم با تنهایی یوری و نگاه در سکوت او پشت نرده‌های تراسِ رو به خیابان تمام می‌شود. گویی یک چرخه‌ی دایره‌ای از ورود یوری به قصه طی شده و سر آخر به نقطه‌ی اول می‌رسیم که آن نگاه تنها و منتظر یوری به خیابان است. از نگاه دیگر تمامیت خط روایی «دله‌دزدها» هم همین است: «شروع در تنهایی – ابهام رابطه – از سر گیری رابطه – رمزگشایی ابهام کلان‌تر از پس رابطه – تنهایی در پایان» این سیکلِ پیرنگ فیلم در بخش بخش لایه‌های درام اثر است.
پس از آشنایی با یوری، اوسامو او را به خانه می‌برد و ما هم با ورود وی وارد بستر خانه می‌شویم. مادربزرگ، مادر، دختر بزرگ، پسربچه و پدر که در محوریت یک خانه‌ی کوچک و نُقلی فقیرانه دور هم جمع شده‌اند. وجود خانه در «دله‌دزدها» اهمیت بسیار بالایی دارد چون هسته‌ی مرکزی درام و دو سوم کنش‌ها در این موقعیت مکانی صورت می‌پذیرد. کوریدا به سبک یاسوجیرو اوزو به سراغ یک خانواده‌ی فقیر شهری در محله‌های پایین ژاپن رفته و مرکز قرار گیری دوربینش به عنوان یک ناظر بی‌طرف، در جای جای خانه همچون یک اکسسوار می‌باشد. جمع خانواده‌ی شیباتاها با آن تعدا بالایشان در یک خانه‌ی به شدت کوچک، فضا و چگالی رابطه را میانشان می‌سازد. نکته‌ی جالب توجه دیگر این است که فضای خانه به علت ازدیاد وسایل در گوشه و کنار صحنه و شلوغی محیط، در توازن با وجود افراد در آن مکان کوچک است و کوریدا بین ساحت اکسسواری و ساحت کاراکترها یک رابطه‌ی دوسویه می‌سازد. اکنون نوبت به ساخت پرسناژها در فضاست که فیلمساز به طور مدون چند کاراکتر مهمش مانند مادربزرگ و مادر را برایمان دراماتورژی مضمونی و فرمیک می‌کند. برای شروع پرداخت به این دو کاراکتر با محوریت یوری می‌باشد. در قدم اول این مادربزرگ است که به او نزدیک می‌شود، او کنار یوری می‌نشیند و پس از شوخی‌هایش با اوسامو دست دختربچه که زخمی شده است را با محبتی مادربزرگ‌وارانه پانسمان می‌کند. در پلانی که مادربزرگ در حال صحبت با یوری است در بک‌گراند مادر قرار دارد که توجه‌اش به یوری جلب شده و به آنها نگاه می‌کند. کوریدا علیت بخشیدن به رابطه‌ی مادر و مادربزرگ نسبت به دختربچه‌ی معصوم و صدمه دیده را با کنش مرکزی بزرگ خانواده و نگاه غریزی مادرانه استارت می‌زند (عکس شماره ۴)

مادربزرگ در «دله‌دزدها» یکی از ویژه‌ترین پرسناژهای فیلم است که به شدت حس سمپات مخاطب را نسبت به خود برمی‌انگیزد. او ترحم و یک مهربانی عمیق دارد که به صورت عینی در درام تصویر می‌شود و سر آخر که به گذشته‌ی او پی می‌بریم ساحت کاراکتری‌اش پیچیده‌تر می‌گردد. این مادربزرگ تعادلی میان مادربزرگ‌های جان فوردی و مادربزرگ‌های اوزویی و شرقی است. او همانند پیرزنهای سنتی فوردی به شدت مرکز علیت و اهرم کنش‌مند خانواده است و به نوعی یک مولفه‌ی کهن‌الگو به حساب می‌آید تا حدی که پس از مرگ اوست که بحران و گسست جایگاه خانواده شروع می‌شود. از طرف دیگر مهربانی و سکوت‌ها و سنت‌گرایی با مدل مادربزرگ‌های اوزویی (مثلاً فیلم داستان توکیو) یک اولویت مشرق‌زمینی دارد که حس امنیت را به مرکز خانواده تزریق می‌‌نماید. ترحم و گذشت و احساس نزدیکی او نسبت به یوری است که علاقه‌ی بقیه را برانگیخته و در تکامل این وجود در راستای دراماتورژی، حس مادرانه‌ی مادر نسبت به دختربچه‌ی صدمه دیده، صمیمیتش را به تکامل می‌رساند. با اینکه مادر ابتداً در ظاهر موافق نگه‌ داشتن یوری نیست اما فیلمساز با مکث‌های او آن حس ترحم مادرانه را خوب درمی‌آورد. برای نمونه زمانی که زن و شوهر یوری را می‌خواهند به خانه‌شان ببرند (حوالی جایی که او را یافتند) اوسامو می‌گوید «او را جلوی در می‌گذاریم و می‌رویم» ولی زن جواب می‌دهد «اینطوری که یخ می‌زند»…… پس از اینکه به خانه می‌رسند صدای دعوای مادر و پدر واقعی یوری از داخل خانه شنیده شده که اینجا مخاطب دلیل زخمها و تنهایی یوری را می‌فهمد، پدر و مادر واقعی‌اش به دلیل مشکلات دروتی توجهی به یوری نکرده و حتی او را کتک می‌زنند. با فهمیدن واقعیت توسط اوسامو و همسرش، زمانی که مرد می‌خواهد یوری را بگیرد و جلوی درب بگذارد، زن مکثی کرده و با سکوتش به مرد می‌فهماند که بهتر است بچه را به خانواده‌اش تحویل ندهیم. در این پلان کادر کوریدا جالب توجه است؛ قبل از این سکانس از نگاه دو‌گانه و مکث‌های مادر صحبت کردیم و آن حس دلسوزی اوسامو نسبت به یوری در لحظه‌ی پیدا کردنش، اکنون در این پلان فیلمساز به زیبایی خروجی دو کنش مرد و زن را با محوریت دختر ثبت می‌کند، یوری در آغوش مادرانه‌ی زن است و اوسامو همچون پدری دلسوز کنار آن دو نشسته و ما بار دیگر شاهد مکث و سکوت زن هستیم اما در اینجا مکثش مفهوم فرمیک و انتقال دهنده‌ی حسی عاطفی است. (عکس شماره ۵)

حال این اولین آغوش را در کنار آن پلان شاهکار و گرم آغوش مادرانه‌ی زن بگذارید که در اواسط فیلم رخ می‌دهد و می‌بینیم که چگونه کوریدا در بستر درام یک حس را نهادینه می‌کند.

در ادامه روز بعد را می‌بینیم که اول صبح یوری جایش را خیس کرده است و مادر همچون همه‌ی مادرها او را به طرز دوست‌داشتنی‌ای دعوا می‌کند و این مادربزرگ است که همچون نوه‌اش از یوری دفاع می‌کند. لحظه‌ی برخاستن یوری از جایش که آن را خیس کرده از pov شوتا است و پسر متوجه می‌شود که پدر و مادر شب قبل یوری را به خانه‌شان تحویل نداده‌اند. سپس برای نزدیک شدن به ساحت کاراکترها محل کار پدر و مادر را می‌بینیم که آنها هر دو برای درآوردن خرج زندگی‌شان تلاش بی‌وقفه می‌کنند. یکی از نکات مهم «دله‌دزدها» در این است که مسئله‌ی فقر را در یک خانواده شهری ژاپن به چالش می‌کشد اما به هیچ عنوان این مسئله را دست‌آویزی برای بیانیه‌ی سیاسی یا سیاه‌نمایی و اغراق نمی‌کند اتفاقاً برعکس، ما در فیلم می‌بینیم که این خانواده‌ی تقلبی که در اصل هیچ رابطه‌ی خونی‌ای با هم ندارند، چقدر در وضعیت زندگی خودشان شاد و مفرح هستند. فیلمساز با اینکه می‌توانست با نمایش پر زرق و برق فقر و بی‌پولی و خانه‌ی کوچک و حقارت شهروندی روی درامش مانور دهد اما این تصمیم را نمی‌گیرد و از دل سیاهی یک روشنی محبت‌آمیز بیرون می‌کشد و این عشق و گرما زمانی برهم می‌خورد که اتفاقاً قانون دست روی آن گذاشته و از هم می‌پاشاندش. با اینکه ما در خانه‌ی شیباتاها فقر و گرسنگی و دله‌دزدی می‌بینیم اما همه‌ی اینها با یک لحظه‌ی گرما و صمیمیت آن خانواده فراموش می‌شود و اوج این تصویر در سکانس ساحل به قله‌ی صعودش می‌رسد یا آن پلانی که همه‌ی اعضای خانواده از میان یک درز و دالان یک عکس متحرک یادگاری می‌گیرند.

فیلمساز برای ساختن محیط و زیستگاه خانواده آن را هم برایمان ساحت سازی می‌کند؛ اینکه کسی نمی‌داند مادربزرگ با اهالی خانه زندگی می‌کند و اگر معاملات ملکی و بنگاه بفهمد او را از خانه‌اش بیرون می‌اندازند. موقعیت مکانی هم بدینوسیله در پیرنگ تئوریزه می‌گردد تا در درام علیت مرکزی‌مان را بهتر بشناسیم. سپس بعد از این شاهد شروع ارتباط شوتا و یوری هستیم که در محله قدم زده و با هم حرف می‌زنند. پدر و مادر هم هر کدام به طور جداگانه و موازی ساحت شخصیتی‌شان در محل کار پرداخت فردی می‌شود تا کنش‌مندی آنها از یک بُعدی خارج گردد. در این بین نوع شخصیت‌پردازی شوتا بسیار دقیق و منتظم است. او با اینکه سن کمی دارد اما به شدت نسبت به خانواده‌اش مسئولیت پذیر بوده تا جایی که مثلاً روز قبل یادش رفته بود شامپو از فروشگاه بردارد روز بعد به یک مغازه‌ی کوچک رفته و شامپویی را می‌دزدد تا به مسئولیت خود عمل کند یا اینکه در میانه و قله‌ی پیرنگ برای اینکه یوری گیر پلیس نیافتد خود را فدا کرده و به نوعی ایثار می‌کند و سر آخر هم زن و مردی که به عنوان پدر و‌ مادر خود با آنها زندگی کرده بود را لو نداده و یتیم‌خانه را انتخاب می‌کند. شخصیت شوتا در دل وضعیت موجود بسان یک فرد بالغ پرداخت دراماتیک شده و زیست و اکولوژی محیط و موقعیت بودوارگی، وی را اینگونه بار آورده است. تک تک رابطه‌ها و فعل و انفعالات به ظاهر ساده به زیبایی هر چه تمام‌تر طبیعی و به شدت دلچسب روایت می‌شود و در بستر روایی فرم کاملاً حس را به مخاطب منتقل می‌سازد. مثلاً در وقت غذا خوردن می‌بینیم که یوری از سفره فاصله گرفته و به نوعی غریبی می‌کند تا اینکه مادر بزرگ او را به کنار خود می‌نشاند و تکه‌های کوچک غذا را با مهربانی و ظرافت اول فوت کرده و سپس به آرامی در دهان یوری می‌گذارد. در این حین مادر هم با یوری رفتاری محبت‌آمیز دارد. سایه‌ی لطف و رحمت مادربزرگ در وهله‌ی نخست بر کلیت خانه یک سنگینی عجیبی می‌کند و گویی همه زیر بیرق او به صمیمیت یک خانواده تبدیل شده‌اند. اهمیت این پرسناژ همچون کانون دایره است و تک تک افراد نقش شعاع این دایره را بازی می‌کنند و هر کدام به این مرکز وصل‌اند، حال خود این دایره فضای خانه است، همان خانه‌ی محقر و کوچک و پس از مرگ او این مرکزیت برداشته شده و نظم و نقطه‌ی اِتِکا از هم فرو می‌پاشد. حتی در حین غذا خوردن صحبت از شب ادراری یوری می‌شود که مادربزرگ می‌گوید «ایراد ندارد، او می‌تواند پیش من بخوابد» و در اینجا شاهد یکی از آن معجزه‌های سنتی از طرف مادربزرگ هستیم که دقیقاً تمام ما آدمها حداقل یکبار از مادربزرگ یا پدربزرگمان دیده‌ایم؛ مادربزرگ مقداری نمک به کف دست یوری ریخته و می‌گوید این دوای ضد شب‌ادراری است و به طرز عجیبی از روز بعد یوری دیگر جایش را خیس نمی‌کند. کوریدا اینگونه است که با پرداخت این ظرافت‌ها، زیست کاراکترهایش را تبدیل به زیست ما می‌کند و ما دقیقاً همراه پرسناژها می‌شویم.

همانطور که در باب زیست صحبت کردیم فیلم باید در موازات با اقتضائات درونی و بیرونی‌اش جلو برود و یک هماهنگی بصری بسازد. «دله‌دزدها» در اسلوب و قاعده‌ی روایی‌اش از یک فرمول مابین کلاسیک و مدرن بهره می‌گیرد. همانطور که داستانی کاملاً خطی دارد اما در نوع فاصله‌گذاری‌ها و گسستن خط درام همچون موتیف‌های روایی فرم مدرن رفتار می‌کند و پایانش را تا حدودی باز تمام می‌کند. حال در موازات با اقتضا ساختاری ما باید شاهد اقتصائات بیرونی هم باشیم. با اینکه ما زیاد در «دله‌دزدها» شهر و جامعه‌ی ژاپن را نمی‌بینیم و فیلمساز تعمداً این کار را می‌کند چون نمی‌خواهد نماهایی توریستی و کارت‌پستالی از ژاپن بگیرد و ضمناً برای ساخت اکولوژی مابه‌ازای داستانش این کار بیهوده و زیاد است اما در جاهایی به صورت مکمل و انحرافی، روابط خارجی و پراتیک جامعه‌ی مدرن شهری را مورد بازخورد روایی در ریشه‌ی پیرنگش قرار می‌دهد. برای نمونه مهمترین بخش نمایش گسست‌های مدرنیته را در محل کار آکی (دختر بزرگ خانواده) می‌بینیم که اوج ازخودبیگانگی لذت انسان مدرن را از پشت شیشه‌های حایل و بدون ارتباط به تصویر می‌کشد. لذتی که کاملاً تصنعی است و به طور دقیقی کوریدا هم در اینجا نسبت به ساحت شخصیت آکی حد نگه می‌دارد و غلظت اروتیک داستان را پایین آورده و به دلیل موقعیت فقر، کاراکترش را به دام ابتذال و سیاه‌نمایی اروتیک نمی‌اندازد. آکی هم به شدت به مادربزرگ وابسته است و در پایان متوجه می‌شویم که او هم روزی مانند یوری دختربچه‌ی کوچکی بوده که مادربزرگ بزرگش کرده است. رابطه‌ی اوسامو و شوتا هم در قالب رابطه‌ی پدر و پسری جالب توجه است. مرد و زن بدلیل اینکه بچه‌دار نمی‌شوند تصمیم گرفته‌اند تا با بزرگ کردن بچه‌های سر راهی و جا زدن خود به عنوان پدر و مادرشان، حس مادرانگی و پدرانگی خود را تسکین دهند، به همین دلیل است که معنای آغوش‌های مادرانه‌ی یوری و دوستی و محبت بین اوسامو و شوتا انقدر گرم به تصویر کشیده می‌شود. اوسامو تمام آرزویش این است که شوتا به او پدر بگوید و سر آخر هم در آن نمای ویران‌کننده‌ی دور شدن اتوبوس که وی با اشک به دنبال شوتا در خیابان می‌دود، حال نزارش را می‌بینیم. همانطور که می‌بینیم در ابتدا کوریدا رابطه‌ی پدر و پسر را به عنوان موتیف فاصله‌گذار در فرمش برمی‌گزیند اما در پایان با محوریت قرار دادن موضع در فاصله‌گذاری، درام را بر روی آن سوار کرده و پایان را می‌بندد. این ترفند یکی از اسلوب‌های فرم مدرنیستی است که با جابه‌جا کردن مواضع درام میان خط اصلی و فرعی، پیرنگ با تداومی غیرمستقیم حرکت می‌کند.
پس از اینکه در اخبار گزارش گمشدن یوری را اعلام می‌کنند اولین المان گره‌افکنی وارد داستان می‌شود و آن پنهان کردن یوری است. به همین منظور اسم جدیدی برایش می‌گذارند، موهایش را کوتاه می‌کنند و او را جزئی از خانواده نشر می‌دهند. در سکانسی که آکی در آینه به همراه یوری نشسته است می‌فهمیم که آکی هم اسم دیگری دارد و فیلمساز در اینجا یک المان پنهان در پیرنگش برای ذهن مخاطب می‌کارد. این پلان، پلان قابل توجهی است؛ آکی یوری را جلوی خود نشانده و ما تصویر آنها را در آینه می‌بینیم. اولین چیزی که به مخاطب متبادر می‌شود صمیمیت خواهرانه‌ی آن دو است که یک گرمای درونی دارد اما از وجهی دیگر در این پلان فیلمساز کدهای نشانه‌ای خود را هم برای ذهن مخاطب جاگذاری می‌کند. هر دو آنها در مقابل آینه هستند و تصویری منعکس شده از واقعیت بیرونی آنها را می‌بینیم، آکی در آینه می‌گوید من هم یک اسم دیگر دارم و از نوع قرار گیری دو کاراکتر در هم، این حس ساخته می‌شود که گویی آکی هم روزی در جایگاه یوری بوده است و این آینه منعکس کننده‌ی رازهای نهان است (عکس شماره ۶)

حتی نهان شدن یکی از رازهای قدیمی و فردی در مقابل آینه را در داخل اتاق پُرو می‌بینیم، جایی که مادر برای یوری لباس شنا انتخاب کرده است و یوری می‌گوید: «اگر بردارمش بعداً مرا نمی‌زنی؟» زن در مقابل این حرف بچه بار دیگر از آن مکث‌های خود می‌کند و مانند یک مادر مهربان جواب می‌دهد «من هرگز نمی‌زنمت» حال ما بخشی از این تصویر را در انعکاس آینه می‌بینیم و به طور منتظمی مادربزرگ هم برای تایید دو چندان این محبت در کنار آنها ایستاده است و این پلان دقیقاً تداعی کننده‌ی پلان اولی است که در خانه در لحظه‌ی آشنایی با یوری دیدیم «منظور عکس ۴»
(عکس شماره ۷)

اما یکی از سکانسهای درخشان فیلم جایی است که مادر لباسهای یوری که روز اول به تن داشت را آتش می‌زند و به صورت نمادین هویت و مسیر زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. دوربین نمایی مدیوم‌شات از مادر و یوری می‌گیرد، مادر دختر را در آغوش خود گرفته و انعکاس نور آتش بر روی صورت آنهاست و اینجا ما حس به شدت گرم مادرانه را احساس می‌کنیم. شاید بتوان گفت که این صحنه یکی از درخشان‌ترین پلان‌های انتقال حس مادرانگی در سینماست که بسیار بر مخاطب اثر گذار است. مادر سفت و سخت یوری را در آغوش گرفته و از دوست داشتن برایش می‌گوید و یوری با همان سکوت‌های خود مکثی کرده و سپس صورت مادر را نوازش می‌کند. اینجا نقطه‌ای است که تمام مکث‌ها و نگاه‌های عمیق مادر از ابتدای کار نسبت به یوری به ابژه تبدیل می‌شود و او حس نداشتن فرزندش را اینگونه تخلیه می‌کند و از همه‌ی مادرها، مادرتر است. این آغوش و نوع میزانسن به نوعی است که گویی ما هم در مقابل پرده و در سالن سینما مورد آغوش قرار گرفته‌ایم و حس تمام مادرهایمان ناخودآگاهانه به ما منتقل می‌شود به طرزی که دقیقاً یوری را در آن لحظه درک می‌کنیم و آن دستها را دور بدن یوری، دور بدن خودمان حس می‌کنیم و فیلمساز در اینجا با یک حس جمعی در فرمش کار می‌کند. این پلان عمق فیلم «دله‌دزدها» است و تمام حرفی که می‌خواهد بزند در اینجا نهادینه می‌شود (عکس شماره ۸)

در ادامه شوتا و یوری به مغازه‌ی کوچکی می‌روند و یوری همچون قاعده‌ی شوتا یک آبنبات می‌دزدد اما فروشنده‌ی پیر آنها را می‌بیند، ولی به جای اینکه به پلیس خبر دهد دو عدد نوشمک به آنها هدیه داده و به شوتا می‌گوید که خواهرش را به این کار مجبور نکند. پیرمرد حتی روش و اسلوب شوتا را می‌داند به نوعی که گویی روزی خود او هم در بچگی این کار را می‌کرده است. کوریدا در اینجا نخستین المان بروز مشکل را نشانمان می‌دهد و ما می‌بینیم که دفعه‌ی بعد یوری به نوعی گیر می‌افتد و شوتا مجبور است بخاطر او ایثار کند. این المان دادن‌ها به سکانس رفتن مادربزرگ نزد فرزند شوهر سابقش هم هست. مادربزرگ نزد آنها رفته و پولی می‌گیرد. در آنجا ناگهان عکس آکی را می‌بینیم و مرد و زن به دروغ می‌گویند که دختر بزرگمان در استرالیا زندگی می‌کند اما سر آخر می‌فهمیم که آکی در بچگی گم شده و پدر و مادر انگار می‌دانند که او نزد مادربزرگ زندگی می‌کند. مرد و زن مزبور نماینده‌ای از طبقه‌ای بورژوازی فیلم هستند که به شکلی مبهم تا آخر برایمان به تصویر کشیده می‌شوند و فیلمساز زیاد رابطه‌ی آنها را با مادربزرگ و آکی باز نمی‌کند و به یک المان دادن نصف و نیمه بسنده می‌نماید، که ای کاش این موضوع را بیشتر باز می‌کرد چون می‌توانست به طور موازی موضع پدر و مادر یوری را هم برایمان بسازد اما فیلمساز زیاد به آن نمی‌پردازد و سر آخر به یک دیالوگ گفتاری در مورد آنها بسنده می‌کند.

در ابتدا در مورد حد نگه‌داشتن کوریدا در باب امر اروتیک فیلمش صحبت کردیم که او برخلاف اکثر فیلمسازان امروزی که بی‌پرده به این موضوعات می‌پردازند، است. او کاملاً به سبک سینمای سنتی ژاپن در این زمینه حد نگه می‌دارد و دوربینش را وارد هر موضعی نمی‌کند. یکی از این مواضع در ساحت پدر و مادر است که فیلمساز برای لحظه‌ای خدشه وارد نشدن به ساحتشان از پس امر اروتیک، رابطه‌ی انفرادی آنها را با مرز به نمایش می‌گذارد و حتی به موتیف کمدی هم وصل میکند. برای نمونه در سکانسی که یوری و شوتا با لباسهای خیس از بیرون به خانه آمده‌اند و ناگهان خلوت مرد و زن بهم می‌خورد و پدر سریعاً به سمت بچه‌ها دویده و آنها را با پارچه خشک می‌کند، در اینجا یک موتیف کوچک کمیک به وجود می‌آید و آن حس پدر و مادر بودن در کنار فرزندان نهادینه می‌شود. این روند در برگیرنده‌ی همان چهارچوب خانواده است. حال این برهمکنش انفرادی به جمع می‌رسد و آن را به صورت ابژکتیو در دو سکانس می‌بینیم؛ یکی سکانس تماشای آتشبازی و دیگری سکانس لب ساحل.

در سکانس آتشبازی اول مادربزرگ تنها بر لبه‌ی در نشسته است، سپس اوسامو به او می‌پیوندد و دوربین موضع خود را تغییر می‌دهد. این پلان اوج صمیمیت و بازخورد گرمای خانواده است که در اینجا به این شکل به نمایش درمی‌آید. افراد خانواده یک به یک به لبه‌ی در می‌آیند و ما آنها را در نمایی هدشات از بالا می‌بینیم. اگر به این نما توجه کنید دقیقاً همانند نمای آشنایی با یوری در اول فیلم است که او را در میان یک درز دیدیم، اکنون بار دیگر با همان درز طرفیم اما اینبار یک تجمیع صمیمی از عمق خانواده در این خانه‌ی کوچک. آنها در حال تماشای آتشبازی هستند اما ما آتشبازی را نمی‌بینیم بلکه فقط صدایش از بیرون کادر به گوش می‌رسد، برای ما آتشبازی مهم نیست بلکه دیدزدن خانواده‌ی شیباتا اهمیت دارد. این نما بسیار شات عجیبی است، گویی pov از چشمان ناظر خداوند است که دارد آنها را تماشا می‌کند، خانواده‌ای که هیچ رابطه‌ی خونی‌ای با هم ندارند اما مهمترین عنصر را در بین خود حفظ کرده‌اند و آن قدرت عشق است و خداوند گویی در حال دیدن آنهاست و تایید کردن این عشق خانوادگی. نوع نشستن افراد همچون وصله‌های بهم چسبید‌نی یک زنجیر است، زنجیری که جلوتر در کنار ساحل هم شاهدش هستیم، اما با یک تفاوت که آنجا مادربزرگ را نداریم. این سکانس با مادربزرگ شروع شد و محوریت او در میزانسن احساس می‌شود و گویی این آخرین تصویر حضور او در این جمع صمیمی به عنوان خانواده است (عکس شماره ۹)

سپس این نما به لانگ‌شاتی از نمای هلی‌شات کات می‌خورد و در میان خانه‌های فروخفته در سایه فقط این خانه است که روشن و زنده است. فیلمساز به زیبایی هرچه تمام‌تر وجود و بودوارگی این خانواده را به گرما و زیست تبدیل می‌کند و گویی در هیچ کجای دیگر چنین چراغی روشن نیست و نگارنده را به یاد آن شعر می‌اندازد «هرجا چراغی روشنه از ترس تنها بودنه/ ای ترس تنهایی من، اینجا چراغی روشنه» (عکس شماره ۱۰)

پس از این به سکانس ساحل می‌رسیم که لحظه‌ی تفریح و شادی خانواده است. رابطه‌ها در اینجا دارای علیت‌ها و توازن جالبی است؛ مادربزرگ مانند همه‌ی مادربزرگ‌ها در گوشه‌ای نشسته و غذا و خوراکی‌ها را آماده می‌کند، دخترها یک طرف و اوسامو و شوتا هم یک طرف. اگر مادر و یوری در آن پلان با هم حس مادرانگی را منتقل ساختند، اینک نوبت به اوسامو و شوتا می‌رسد که در دریا پدر، پسر را روی تیوپ شناور سوار کرده و از پشت او را در آغوش گرفته اما این صحنه باید تفاوتی با صحنه‌ی مادر و یوری داشته باشد، اوسامو با شوتا حرفهای به اصطلاح مردانه می‌زند و اینجا هم مخاطب کاملا این حس یکدستی را دریافت می‌کند، بخصوص برای مخاطبان مذکر این پلان کاملاً یادآوری نوستالژی دوران کودکیشان است چون معمولاً هر پسری در بچه‌گی از این مدل صحبتها با پدرش داشته است (عکس شماره ۱۱)

کوریدا به شدت در فرمش نظم و انتظام نماها را برای انتقال مفهوم و حس رعایت کرده است و همه‌ی مسائل را با توازن جلو می‌برد. این توازن از فرد شروع شده و در بیشتر اوقات در جمع است که هضم می‌شود، به این دلیل در «دله‌دزدها» با تک پرسناژ طرف نیستیم و گویی همه در کنار هم یک شخصیت واحد مرکزی خلق می‌کنند. معمولاً در سینما ساختن جمع بسیار کار سختی است و در تاریخ سینما فقط چند فیلمساز بوده‌اند که استاد ساختن جمع و خانواده هستند، اما کوریدا در اینجا بدون اغراق و سانتی‌مانتالیسم یک خانواده را برایمان در اوج سادگی می‌سازد و مخاطب تعاملات درونی این خانواده را از نزدیک لمس می‌کند و تجربه‌ی زیستی این افراد تبدیل به تجربه‌ی فردی و ابژکتیو ما می‌شود.
در این بین که همه در حال شنا کردن هستند، نمایی از تنهایی مادربزرگ پیر را می‌بینیم که در ساحل نشسته و به خانواده نگاه می‌کند، این آخرین نما از سببیت مادربزرگ در جمع است و فیلمساز آخرین المان‌های بصری حضورش را در اینجا نشانمان می‌دهد (عکس شماره ۱۲)

در ادامه این نگاه با مکث و تنهایی مادربزرگ با لبخندش به سوی اعضای خانواده‌اش می‌رود و ما از pov او آنها را در یک خط زنجیره‌ای، شاد و خوشحال می‌بینیم. آخرین نما از شادی خانواده و گرمایشان از نقطه‌نظر مادربزرگ است و پس از مرگ او این صمیمیت از هم می‌پاشد و این زنجیر پاره می‌شود (عکس شماره ۱۳)

با مرگ مادربزرگ در روز بعد کم‌کم مسیر قصه تغییر می‌کند، یاس و ناامیدی وارد خانه شده و نبود سایه‌ی محافظ آنها احساس می‌شود. مادربزرگ را در داخل خانه دفن می‌کنند چون خانه قداستی همچون معبد دارد، پدربزرگ هم آنجا دفن شده است و خانه تمامیتی عبودیتی به خود می‌گیرد. زندگی، صمیمیت، عشق، گرما و سر آخر مرگ همینجا اتفاق می‌افتد. کوریدا دوربینش را از این چهارچوب بیرون نمی‌برد و با ثبت این لحظات تمامی محوریت حس را داخل ابن مکان حبس می‌کند. دوربین حتی فاصله‌اش را برای نشان ندادن جسد مادربزرگ حفظ می‌کند چون نمی‌خواهد آن تصویر ثبت شده از اهرم اصلی خانواده را با نگاه سیاه مرگ خدشه‌دار نماید. اینجاست که فهم فیلمساز در استفاده از نماها و میزانسن و سبک دوربین عیان می‌شود، فیلمساز همچون جزئی از افراد خانواده با مادربزرگ احساس نزدیکی می‌کند و این تجربه را به ما هم منتقل ساخته و لحظه‌ای برایمان آنتی‌پات نیست، چون ما هم از اول با این خانواده زندگی کرده‌ایم.
در ادامه به شروع بحران می‌رسیم که آغاز کننده‌ی تغییر فاز در پیرنگ است. یوری و شوتا به فروشگاهی می‌روند و شوتا بخاطر اینکه یوری گیر نیافتد تعمداً دست به دزدی زده و دو نفر از فروشنده‌ها دنبالش می‌کنند و نهایتاً بخاطر اینکه گیر نیافتد خود را از بالای پل به پایین پرت می‌کند و پایش می‌شکند. شوتا با همان روحیه‌ی مسئولیت‌پذیری کودکانه‌اش که تمام‌قد در خدمت خانواده است در اینجا برای یوری ایثار می‌کند اما این ایثار باعث می‌شود تا راز پنهان خانواده و رمز همبستگی‌شان فاش گردد. سیر درام فیلم از ملودرام در کنشی متقابل تبدیل به تراژدی می‌شود و کوریدا به سبک فرم مدرن، روایتش را از پیوستگی به گسست رسانده و تغییر فاز در پیرنگ ایجاد می‌کند. در بیمارستان صحبت از پاسگاه می‌شود و اوسامو و زنش از این موضوع می‌ترسند و تصمیم می‌گیرند که با فدا کردن شوتا بقای خانواده را همچنان حفظ نمایند، البته پدر در ادامه به شوتا می‌گوید که ما می‌خواستیم بعداً دنبالت بیاییم اما این موضوع با ابهام بیان می‌شود و کنش این ابهام را در پلان رفتن اتوبوس می‌بینیم.
در قسمت بازجوی‌ها تمام پنهان‌کاری‌های اوسامو و همسرش فاش می‌شود و در اینجا می‌بینیم که قانون و اجتماع مسبب برهم زدن گرمای یک خانواده است. اما باز با این موقعیت زن بخاطر اینکه مرد قبلاً سابقه‌ی زندان داشته است ایثار کرده و مسئله‌ی آدم‌ربایی بچه‌ها را به گردن می‌گیرد و در اوج بوروکراسی خشک و قانون مکانیکی، یک حس علاقه هنوز شعله‌ور است. اکنون می‌بینیم که چطور مردم بیرون در مورد این خانواده نتیجه‌گیری می‌کنند؛ پلیس و رسانه‌ها فکر می‌کنند که اوسامو و زنش قاتلین بالفطره بوده و مادربزرگ را هم کشته‌اند و با دزدیدن بچه‌های گمشده از آنان سواستفاده می‌کنند و در جلوی خانه یکی از خبرنگارها رو به دوربین تلویزیون می‌گوید «جنازه‌ی پیرزن اینجا پیدا شده و پلیس بر روی احتمال قتل دارد تحقیق می‌کند اما هیچ‌وقت راز این خانه فاش نخواهد شد» کوریدا موضع رسانه‌ها و مردم بیرون را با این تصویر نشان می‌دهد که آنها بدون اینکه از چیزی اطلاع داشته باشند و حتی بویی از گرما و صمیمیت زندگی برده باشند، طوری موضوع را نشان می‌دهند که انگار آن خانه مخوف است و آدمهایش همه انسانهایی عجیب و غریب هستند. فیلمساز نگاه منحرف رسانه و تاثیرگذاری‌اش بر مخاطبین را در اینجا به نمایش می‌گذارد. اینک با فروپاشی بنیاد خانواده‌ی مزبور با اینکه قالبی قانونی و نظام‌مند نداشتند، هر کدام از اعضا در جامعه تنها رها می‌شوند: با زندانی شدن زن، مرد در تنهایی خودش باید چند سال زندگی کند تا زن برگردد، شوتا به یک یتیم‌خانه می‌رود با اینکه مدرسه و تفریح و امکانات نصیبش شده اما صمیمیت خانواده از او گرفته می‌شود، یوری با اینکه نزد مادر واقعی‌اش برمی‌گردد اما دوباره وارد همان تنهایی کودکی‌اش می‌شود و آکی هم تنها به شغلش می‌پردازد. فیلمساز با کنار هم گذاشتن پلان‌های تداومی از تک تک اعضای گسسته‌ی خانواده، آن حس واگرایی و تحمیلی قانون را به نمایش می‌گذارد، قانونی که بعضی وقتها وجودش خوب است اما گاهی اوقات عشق را نمی‌فهمد. یکی از این تخاصم‌های نافهم قانون در لحظه‌ی بازجویی مادر است، پلیس زن به او می‌گوید «تو نمی‌توانی باردار شوی، پس به بچه داشتن حسادت می‌کردی و به این دلیل یوری را دزدیدی» مادر از همان مکث‌های خود رو به دوربین می‌کند. در اینجا دوربین کوریدا او را مدیوم‌-کلوزآپ گرفته و وسط قاب مادر به ما خیره شده است، اگر قانون و آن زن پلیس و جامعه حقیقت را نداند ما می‌دانیم که چه اتفاقی افتاده است. کوریدا از این همیاری مخاطب در بستر قصه مولفه‌ی ملودرامش را بدون اغراق به قله می‌رساند. مادر پس از مکث، سکوت خود را شکسته و بی‌مهابا اشک می‌ریزد و مخاطب هم همانطور که آغوش‌های محبت‌آمیز او و نگاه‌های با عشقش نسبت به یوری را حس کرده است در این صحنه هم گریه‌ی او را با تمام وجود درک می‌کند. حتی مدل اشک ریختنش هم آرام و با مکث است و این آرامش قدرت اثرگذاری‌اش دو چندان می‌شود (عکس شماره ۱۴)

پس از اینکه شوتا به دیدار اوسامو می‌رود بار دیگر آن انگاشت پدر و پسری را تجربه می‌کنند اما اینبار با بیان حقیقتهای پنهان و سر آخر اوسامو از ترس تنهایی در بیرون اتوبوس به دنبال شوتا می‌دود و شوتا هم پس از مکثی آرام زمزمه می‌کند «بابا»….. در توازی با این صحنه شاهد تنهایی یوری در تراس خانه هستیم و فیلم با گذر از یک سیکل بار دیگر به نقطه‌ی اول رسید و این یوری است که با گذراندن یک تجربه‌ی زیستی همچون مخاطب، در پایان پشت نرده‌ها تنهاست (عکس شماره ۱۵)